+38044 200 18 18, +38044 360 66 23, +38067 320 30 23, +38050 357 33 26 yanagallery@gmail.com

Дмитрий Горбачев, кандидат искусствоведения.

ПОЭЗИЯ ГЛУХОГО УГЛА

Техногенный век и умопомрачительные изобретения цивилизации вызвали еще в 1920-х появление «вещественной» эстетики. Тогдашний конструктивист признался: «Я давно и безнадежно влюблен в Вещи, я давно знаю наизусть десятки каталогов фотографических камер, ружей, велосипедов, биноклей, объектов, и когда мне случится каталог секстантов или микроскопов, с которіми я не умею обойтись, я так же изучил бы этот каталог наизусть». (Марк Йохансен).

Дмитрий Нагурный слова предшественника понять может. На столе в его киевской мастерской лежат каталоги автомобилей и других чудес техники. Ему близок новейший гипперреализм — живопись, присягнувшая «вещности»: невероятная материальность, напряженная сфокусированность и голографичнисть каждой из бесчисленных деталей, фотографическая точность изображенного.

Но, в отличие от 1920-х, вещь не вызывает в гиперах бывшего восторга. Технически безупречные, они, кстати, смотрятся на их картинах равнодушными, а как раз не враждебными человеку.

Дмитрий случайно демонстрирует на своих полотнах гипперреализм высшей меры. Акриловая картина «Уикенд» (1987) воспринимается сначала как апология американизма: саміе современные кадиллак и форд, изображены с инженерно-дизайнерской иллюзорностью, в сочетании с нагим женским телом создают такую ​​плакатно-рекламную активность, невольно думается: в прошлом и будущего нет, есть только вечная современность. Но не сидится Нагурному в Америке: чрезмерный техницизм звучит на холсте как ирония, я женщина не поддается элементарному эротизму: ее тело трактуется с европейским благородством как горы и волны.

Иммунитет против материалистического прагматизма привит был Дмитрию в киевском художественном институте 1970-х. Там преподаватели-догматики ленинизма на своих лекциях впадали в гротеск, «в позорное недоразумение марксизма», утверждая, будто технологический прогресс и материальные интересы определяют ход мировой истории. А не духовные толчки и потребности, в том числе потребность в алогизме, тайне, загадке.

На одном из буклетов, посвященных Дмитрию и изданных в Германии, репродуцировано его произведение «Шанель № 5» с бомжом, тщетно стремящимся напиться, стоя среди воды, как жаждущий Танал из древнегреческого мифа. Под тем описанием идет надпись — Dmytro Nagurnyi, и можно подумать, что сей персонаж картины, ненасытный путешественник, искатель далекой судьбы — второе «я» самого художника.

В сознании художника четкий рациональный мир ассоциируется с тупиком бездуховности. Но он не отказывается от тех задушливых захолустий, и на его полотнах находим множество тупиковых дворов с закрытыми дверями и темными окнами, безлюдных подъездов и проездов с черными внутренностями, фрагментов какой-то причудливой архитектуры с колоннами, которым нечего держать, незаземленной лестнице … Заборы неумолимо удаляются вглубь перспективы, а брусчатка, наоборот, как собирается бросить камни на зрителя. Безводные бассейны показывают свою пустоту с помощью неестественного, так называемого обратного сокращения. Художник, начав архитектурную «сюиту тупика» с мрачного реализма продолжает ее в абсурдном направлении и добывается зоны, которая называется сюрреализм.

«Архитектурная фантазия»: в метафизическом пространстве первобытных стихий — неба, воды и земли, — сведено циклопическую декорацию — стена с пастью арки, поросшая деревьями забвения и яркими полосами неразгаданных мистических знаков старинных религий. Мифологический шифр этого древнего сооружения оказывается живее кода современной техники, ее (технику) олицетворяет на той картине авто, брошенное на свалку истории — бесславный памятник общества потребления. Но произведение то имеет продолжение: художник законченную, казалось бы, картину видоизменяет, образ машины будто просветляет, снимая с нее погребальный шлейф. Авто по Нагурному — произведение человеческого гения, именно человеческого, а не Божьего, и поэтому опасно. Маляр погрузился в головокружительные конструктивные членения с упорством и работоспособностью чертежника-изобретателя, повторяя, как заклинание, технико-дизайнерские характеристики этого изысканного Паккарда: мотор четырехкратный, количество цилиндров — восемь, обороты — 4500 в минуту, тип кузова — родостер. И вдруг, от этой промышленной магии художника потянуло в небо, где увидел и изобразил он какие-то удивительные вспышки — два световых конуса, сотканных из прозрачного воздушного вещества.

Дмитрий Нагурный напоминает мне мастера эпохи барокко. Он не обходит земной материи, даже смакует все ее пластически-фактурные свойства. Но затрудняется тем удовлетвориться, ибо дух ищет другого убежища, безграничного, внеземного, непостижимого умом. Приземистые стены его зданий, под давлением духовного начала, отекают фронтонами, тянутся к небу своими по-барочному извилистыми куполами. Небо для художника — это сфера духовности, оно многослойное, как в «Божественной комедии» Данте, и выделяется полосами, как на старинной иконе.

И если алогизм сюрреалистов Западной Европы в темных дебрях подсознания, то наш художник надеется на озарение, он хочет выйти к свету, которое раньше называли несказанным, невечерним. Об этом говорит сюрреалистическая картина Нагурного «Вход». Глухая стена с живописными грязными потеками, толщиной с крепостную, наполняется аттиком-фронтоном, напоминающим древнеегипетские скульптурные головы. Проем в стене выводит в спасительное небесное пространство, а над этой стеной идут плоские, двухмерные, условные формы чистой духовности: полоса черная, полоса светлая с перекрестком и третья полоса — васильковая с сиянием округлого светила. Грязь и чистота, объемность и плоскостность, текучая геометрия и геометричность четкая, прозаический реализм и одухотворенность. И совершенный пропорциональный строй, как будто настроен на безупречность космического мироздания. И, вместе с тем, безмолвная тишина сей картины пугает настолько, что хочется бежать в шум человеческой толпы. И Нагурный предпочитает моно (уединенно) жизнь в искусстве, и в земных сценах смешенье находится за кулисами, оставляя зрителю только вещи своего обихода. Те вещи ежедневного потребления в картине «На второй день» заключеы художником в натюрморт: ящик из-под фруктов, бутылка, стакан и яблоко в качестве закуски. Натюрморт напоминает престол с дарами причастия. И не является шутовством, а уважением к «роевому», массовому выживанию.

Рассказ об архитектурных фантазиях завершу картиной-вариациями на темы Киево-Печерской лавры: белостенные здания сошлись и окружили могильный крест. На одном из домов герб мецената-гетмана Мазепы. Безлистное, как терновый венец, дерево осеняет ту юдоль печали. Не с погребального ли поля «мирискуника» Георгия Нарбута этот пейзаж? Оказывается, нет. Золотисто-охристый цвет покрыл траву, стены, крыши. Синева небесная оживляет графическую сеть сухих ветвей. Ветви деревьев воспринимаются теперь как «сонцеловы», их цвет нехотя отступает перед золотистой тональностью бликов.

СВЕТ НЕСКАЗАННЫЙ

Божественный импульс пролился на нашего гипера с православной иконы. Как известно, рационализм и практичность убили таинства, прервали контакт с потусторонним, чем нанесли тяжелую травму психическому здоровью человечества.

Нагурный раз за разом очищается от прозы земного притяжения, рисуя иконы по старинным византийскими схемам. Бесплотные фигуры святых, причастных к огненной мистической стихии, золотое сияние духовной христианской космоса, условная кубизированная архитектура, она вздрагивает, находясь в магнитном поле высоких энергий. В «Успении» Нагурный преклоняет небо к земле: на земле смерть Марии, в параболическом небе, над которым парит херувим, — воскресение и жизнь вечная.

С икон 14 века черпает Дмитрий световую вибрацию, с икон 15-16 веков — цветную чистоту и оп-артические эффекты. В «новой иконе» видим абстрактную композицию из крестов и квадратов иконописца Дионисия, где царит закон выворотности, когда правильные геометрические фигуры меняются местами, то выступая на первый план, то превращаясь в фон; над сей декоративной композицией в духе оп-арта имеют как крылья (или хоругви?) две гофрированные плоскости, сверкая нематериальным, фосфорно-призрачным светом.

«Архангел Михаил» (1990) излучает свето-цветное, муарово-изменчивое сияние, которое можно увидеть разве что «чувственно-душевным оком» (говоря языком богословов). Эта метафизическая фигура принципиально иная, как у сюрреалиста Магрита, весьма уважаемого Нагурным. От Магритових застывших персонажей дует холодом, от архангела Дмитрия идет поток тепла.

Дмитрий, как чувствительный локатор, воспринимает мистические волны. В такие моменты предметы, люди, здания на его картинах сдвигаются со своих осей, приближаясь к состоянию невесомости (см. «Андреевский собор — космический паром» или «Свет древних предков»).

Но не будем трактовать Нагурного как религиозного художника. Он прежде  — художник и больше всего стремится создать художественное качество. Сакральные мотивы — скрижали, нимбы, кресты, человеческие и божественные силуэты, заключает он в прочную декоративную композицию, делает энергичные футуристические сдвиги, стилизует абстрактные символы в духе художников Макаренко и Шемякина. То есть общается, полемизирует или отрицает современных, близких его сердцу метров ХХ столетия.

Первые пробы иконной тематики датируются 1975 годом. Тогда молодой монументалист готовил себя к суперсовременной тематике, к многометровым коллажным росписям и витражам (он их совершит в течение 1980-х годов по разным городам Украины — «Радиология», «Прогресс», «Голубая планета»). Один витраж должен был называться «Тайны космоса», эскиз представляет собой оригинальную абстрактную композицию, составленную из разнообразных эффектов, отдаленно похожих на соты. Впоследствии придет прозрение (или озарение?) того, что крупнейшая космическая тайна – это микроскоп человеческого духа и души. А тогда в 1975-м появилась небольшая, как проба пера, декоративно оформленная полушутливая «Мария» — обнаженная девушка, широкая и грудастая, и оплодотворенная от радуги и голубка (живописный отголосок «Гаврилиады» Пушкина). Пушкин, как известно, от юношеского кощунства пришел к религиозности. Хоть как бы там ни было, вступив в область религиозной тематики, Нагурный проникся позже ее сиянием.

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ «НЮ»

Со времен художественных академий, признаком профессионализма считалось безупречное умение рисовать обнаженную натуру. Дмитрию этот жанр нужен не как визитная карточка специалиста. Ему, рисующему индустриализированный мир, — приборы и устройства, машины и корабли, оружие и самолеты, хочется прикоснуться к Божьему творению, к живой Природе. Присутствие женщины на его полотнах создает атмосферу чуда, далекой тайны. Вот «Гостиница Ялта»: если бы не мягкие формы и теплый телесный цвет обнаженной девушки, то дизайнерская супермодная утварь с ее пугающей механичностью и напряженной шкале цветов от морозно-синего до жарко-красного, то дизайнерский мир этот выглядел бы выродившимся.

Я уже говорил, как вписана натурщица в пейзажный порядок долин и холмов на полотне «Уикенд». Близкая к ней и популярная художественная вещь «Далеко от Киева» — энергичная постановка на тему «природа и техника», акцентированное противопоставление двух механизмов, противоположных по пластике нового жесткого (авто) и извечного, гибкого (женского, суставного). Женщина становится частью миропорядка, его плодородной моделью в таких произведениях, как «Невеста» (1991) и «Невеста» (1989). Здесь приняты мотив магического светила, которое отражает мир разделенным на бесконечные фазы и плоскости. Женское тело роздано всем тем секторам и сегментам Вселенной. Это есть изображение Праматери Мира, выполненное в постфутуристической манере.

В другой картине воплощен противоположный замысел. «Женщина на крыше»: на фоне расколотого, какого призрачного города, на фоне чахлых домов, только женщина представляет собой незыблемую вечную целостность. Ее, молодую и довольно хрупкую, возвели в аллегорическую ступень способом театрально-обрядовым: под ногами художник соорудил сложный архитектурный постамент. А чтобы не замонументировать этот образ, посадил ее в тонкий венский гнутый стул.

Как правило, художник изображает женщину телесно, объемно, «корпулентно». Но инстинкт «сверхраскрытия» как-то вмешался и в этот жанр. Ночное небо на одной из картин приняло силуэтные формы стройной девы, а месяц, кажется, своим происхождением обязан именно ей. Мифологичность, первобытное мышление возродились в этом произведении. На память приходит архаичная легенда о происхождении Галактики из груди богини Афродиты.

ЦЕРКОВЬ

Как Тарас Шевченко в новом городе прежде всего шел в местную церковь, к священнику — краеведу, так Нагурный НЕ пропускает храма, путешествуя по Киевом или Новгороду, Кельну или Аахену. Если же рисует фантастические, придуманные города, непременно приукрашает их молельными домами.

Храм — небо на земле. На картине «Видение» именно церковь с ее архитектурым порывом заставляет ракетно взлетать в окрыленные небеса тяжелые камни сооружений, светиться золотой мечтой и красной печалью окна-витражи, располагает к себе Божественную красоту глубокого Виолетту, побуждает и само небо светится розовым цветом райского спокойствия и зажигает в зените эмблему духовной Вселенной — радугу, круглую, как мишень для горячих желаний.

В терновом венце киевских деревьев появляются византийский циркульный Владимирский собор и барочно сморщенные стены Лаврских корпусов. Мечтательное «Ожидание» — монтаж реального и воображаемого: ночной интерьер с молчаливым телефоном взрывается ностальгическим визионерством; все символы надежды, созданные Нагурным (крыло, разноцветная полосатая дорожка, трепетная церковь, вдавленная в застывшую пирамиду из стекла и гранита) стремятся к звездам. Когда же от предметов земного бытия веет холодом безнадежности («Осеннее послание»), спасает притихшее сознание образ Иконы, теплой, как лоно Авраамово.

«Старый Аахен» цветет спектром витражных стекол из мавзолея Карла Великого. Жесткий каркас манер Дмитрия здесь размягчается. Пятна самоцветных цветов располагаются, изменяются нюансами, офактуриваются, превращаясь в драгоценности кельтских и готских жрецов. То красочное своды летят в пространство, и, как от ветра, клонятся архитектурные объемы собора, покоряясь законам всемирной гравитации.

Четыре варианта «Кельнского собора» — четыре состояния души художника. На одной из картин полыхает оранжевым сиянием знаменитый музей живописи, где Нагурный встречался с владельцем-коллекционером Людвигом, а громадина храма отступает, улетает. На другой: блекнут цвета музея, эль-Грековской зеленчастости набирают стрельчатые стены собора, а чешуйчатая водяная масса Рейна и хаотическая поверхность небесной бездны творят настроение неуверенности, как художник задумался, где же его корни — то ли в музее, а то ли в церкви.

Художественные чувства берут верх в воздушно-фотореалистичной четвертой картине. Здесь Нагурный идет рука об руку с самым настоящим художником Германии Рихтером (Richter), лирическим гиперреалистом современности.

Сознательный украинец, непосредственный свидетель Чернобыльской катастрофы, Дмитрий часто доит корову скорби. В церковной серии картин есть и такая, которая может ввести в отчаяние даже выносливое сердце. Картина разделена на две психологически противоположные зоны: слева — серый холодный мир нежизни с метафизической загадочной фигурой и неадекватной тенью от нее. Но и справа нет утешения: багровое зарево неба с удвоенным (нонсенс?) Светилом аж печет. На фоне тотального заката седые сухие деревья превратились в черные колючки.

«ТЕМНО ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ …»

(М. Гоголь)

Речь пойдет об абстрактных и оккультных произведениях Нагурного. «Вещевик», технически hervorragend (выдающийся), как писали о нем в немецкой прессе, под влиянием Бог (или черт?) знает каких толчков, распредмечивается, начинает рисовать лихорадочно, расхристанно, скованно. Расчерченность композиций отступает перед отчаянной хореографией кисти («Игра», 1990). Символы и эмблемы теряют свою знаковость и превращаются в пятно, туше, кляксу. Сознание почти не контролирует движение мазков, фресок, штрихов. Инстинкт порядка обессилено ищет художественный беспорядок, указывая лишь направление движения. Такое произведение «Дорога домой». Нагурный как будто не узнает сам себя. Только латинские буквы N.D. (Нагурный Дмитрий), едва просматривающиеся в живописной канители, служат придорожными знаками-ориетирами.

В его абстракциях вспыхивают черные и красные цвета ада. Самая жгучая из них «Гори, гори ясно» (1991): золотистые и васильковые краски, как дрова в печке, сгорают в агрессивных прядях бордового пламени.

Темперамент, освобожденный от пут сознания, неожиданно бросил художника в фонизм (дикость), в очаг бесформенности, в эксплозивные (как сказал бы Сальвадор Дали) звериные сферы. Этот психологический опыт художник облагородил в дьявольской картине «Басаврюк», названной по имени черта из повести Гоголя. Витражная, она должна напоминать красочный интерьер католического храма; орнаментальная, отсылает к «Дереву жизни» — росписи украинской хаты. Но засилье черного и зловеще-красного цветов, сочетающихся с трупным-зеленым, навевает инфернально-босховское настроение и напоминает жутко колдовские действия Басаврюка:

«Синее пламя выхатилось из земли. Середина ее вся осветилась и стало как будто из хрусталя вылита. И все что ни было под землей, сделалось видимо как на ладони — червонцы, дорогие камни … Все покрылось красным цветом. Деревья в крови, казалось, горели и стонали. Небо раскалившись дрожали. Огненные пятна, что молнии, мерещились в его глазах». (М. Гоголь)

Узнав страстей пропасть, художник возвращается в тишину углубленного ожидания и начинает привычный старт со стола-престола с современными дарами причастия — с телефоном и вином. Преодолевая морозные ступени вверх (такая себе лестница Иакова на небо), карабкаясь через дряпанину темного дерева, возвышаясь над глухим кладбищем, он взлетает с помощью стремительного крыла и следует за радугой к солнцу («Ожидание»). Этот путь — индивидуальный, им направляется только он, Нагурный Дмитрий. Который, правда, не скрывает, что в путь взят из знаний и опыта Андрея Рублева и Джаспера Джонса, Гуттузо, Брейгеля, Богомазова. Впрочем, как заметил немецкий искусствовед: «Нагурный достигает полностью самостоятельного проявления независимо от стилевых элементов и эпох, которые он знает и которыми он овладел; он интенсивно соединяет неореалистические влияния с иконным искусством, а высокие течения с наивными направлениям — с поп-артом включительно «.

Его темные по смыслу картины перекликаются с оккультным гаданием. «Магическая композиция»: из мглы сознания возникает странная, как японский иероглиф, красная конструкция, она перекликается неожиданно с клетками детской игры «крестики-нолики». А детские забавы, без которых современная жизнь не может обойтись, были когда-то священной игрой, обрядом посвящения, психологической защитой от злых сил «хищного мирового вещества». Выгибается и выпячивается под давлением неведомо каких энергий красочная гофрированная «хоругвь Нагурного», из провалов, углублений и с высоты струятся светлые и темные потоки. С их вихрей вырываются кресты и перекрестки, квадраты и треугольники. Не по зарослей Малевича и Миро занесло их во владение Нагурного? Молчат оккультные знания, глухо безмолствует и «Магический бриллиант» (1993). Колесо причинности здесь не вращается. Зато полным голосом звучит живопись — формами, смещениями, вибрацией мазка, оп и поп-артичными эффектами. И парадоксальностью мышления, несогласованностью смыслов, алогичностью сопоставлений.

Родство искусства с загадкой никогда не терялись окончательно. Избыток ясности станогвится недостатком: «В логике, говорил он, содержится вселенская тоска» (Ф.М.Достоевский). В наше время, как и во времена средневековья, ценится герметичная поэзия, где душа отпадает от самой себя в закинутисть и бездонное неведение. Правда, прозаично мыслящие люди утверждают, что поэты мутят воду, чтобы она казалась глубже. Но тот, кто хочет прикоснуться к рычагам красоты, должен расшевелить свое воображение с помощью бессмыслицы — этой кочерги творчества (по словам украинского абсурдиста Игоря Терентиева).

Оптимист с жизненным опытом

(Эпилог)

«Звезд стремится твоя душа, но и внутренние собаки просятся наружу», говорил герой Ницше. Когда-то молодому Дмитрию хотелось дышать только озонным воздухом. «Небеса над облаками» (1975): кучевые облака как окрыленная вздыбленная мозговая масса, пересеченная горизонталями следов от … (самолета?). Сейчас, с годами, Нагурный не обходит и мусорного ветра, его оптимизм стал скептичнее, пессимистичнее. Как в пословице: пессимист -это оптимист с жизненным опытом. Вот последние его работы-нордландшафты: массивные старинные купеческие пакгаузы еще со времен, может, Ганзейского союза прибалтийских городов-побратимов. Нелюдимый угрюмый этот мир — по настроению близок к немецкому романтику Фридриха, по мягкой гиперреалистичности выполнения — к Герхарду Рихтеру (G.Richter). Те аналогии довольно далеки, потому нордландшафты своей настороженной (ощетинившийся?) тишиной, как первоначальной, напоминают заторможенную «метафизику» итальянца де Кирико.

В воздухе Нагурного одновременно жалко и весело. Постмодерновая архитектура «Клиники в Аахене» с дыхательными путями труб и мондриановской облицовкой забора, преобразована художником на изгороди частую эмаль, то утешительное и детское в этой фабрике здоровья. Но и радость недолговечна. Клиническим настроением проникнута едва живая, как аквариумная трава, и непроницаемое в своей синеве огрубелое небо. И над всем царит чувство первооткрывателя. Как тропа, которой художник как будто шел, вывела его не на Марс.

Зритель может довериться Дмитрию как проводнику по территории искусства. До рая с ним, пожалуй, не добраться, но до оазиса он доведет.

Итак, как определить художественный силуэт Д. Нагурного? Художник сложного, «многообломного профиля» (выражаясь архитектурным языком), полистилист, в сознании которого одновременно работают два сильно развитых направления: рационально-дизайнерский пластицизм (так называемый американский психологический комплекс) и одухотворенная душевность (Киево-Печерская родословная, ведь Дмитрий рос на печерских холмах, пропитанных и по сей день мистической поэзией иконописца Алимпия). Сочетание таких, казалось бы, полярных качеств в одной личности раскачивает маятник воображения, лишает психику покоя, порождает множество пластических композиций и видоизменений. Можно сказать, что его творческий диапазон лежит между земным и небесным.

Гиперреализм его наполнен предвкушением взлета, склонен к фантастике и сюрреалистическим преобразованиям и часто (почти беспримерно) отзывается лирическими нотами. В то время, как в отвлеченных произведениях Нагурного духовность будто овеществляется, имеет внутреннюю архитектонику, живописную фактуру и хрупкость.

Что является постоянной величиной в картинах Дмитрия, — это гармоничное пропорциональное состояние — соответствие той системе координат, на которой держится равновесие Вселенной.

 

22.06.1996. Киев