+38044 200 18 18, +38044 360 66 23, +38067 320 30 23, +38050 357 33 26 yanagallery@gmail.com

ПОЕЗІЯ ГЛУХОГО КУТА

Техногенний вік і запаморочливі винаходи цивілізації спричинили ще 1920-х появу „речової” естетики. Тодішній конструктивіст зізнався: „Я давно і безнадійно закоханий у Речах, я давно знаю напам’ять десятки каталогів фотографічних камер, рушниць, велосипедів, біноклів, об’єктів, і коли мені трапиться каталог секстантів або мікроскопів, що з нми я не вмію обійтися, я так само вивчив би цей каталог напам’ять”.

(Марк Йогансен)

Дмитро Нагурний слова попередника зрозуміти може. На столі в його київській майстерні лежать каталоги автомобілів та інших див техніки. Йому близьких новочасний гіпперреалізм – малярство, що воно присягнуло „речовости”: нймовірна матеріальність, напружена сфокусованість і голографічність кожної з незліченних деталей, фотографічна точність зображеного.

Та на відміну від 1920-х річ не викликає у гіперів колишнього захвату. Технічно бездоганні, вони, речі, виглядають на їхніх картинах байдужими, а не раз ворожими до людини.

Дмитро, бува, демонструє на своїх полотнах гіпперреалізм найвищої міри. Акрилова картина „Уікенд” 1987 сприймається спершу як апологія американізму: найновіші кадилак та форд, зображені з інженерно-дизайнерською ілюзорністю, у поєднанні з нагим жіночим тілом витворюють таку плакатно-рекламову активність, що мимоволі думається: минулого і майбутнього нема, існує лише вічна сучасність. Та не сидиться Нагурному в Америці: надмірний техніцизм звучить на полотні як іронія, я жінка не надається до елементарного еротизму: її тіло трактоване з європейською шляхетністю як гори і хвилі.

Імунітет проти матеріялістиного прагматизму прищеплений був Дмитрові у київському художньому інституті 1970-х. Там викладачі-догматики ленінізму у своїх лекціях впадали в гротеск, „у ганебне непорозуміння марксизму”, твердячи, буцімто, технологічний прогрес і матеріальні інтереси визначають хід світової історії. А не духовні поштовхи і потреби, у тім числі потреба в алогізмі, таємниці, загадці.

На однім з буклетів, присвячених Дмитрові і виданих у Німеччині, репродуковано його твір „Шанель № 5” з бомжем, що він марно прагне напитися, стоячи серед води, як спраглий Танал з давньогрецького міфу. Під тим описом йде напис – Dmytro Nagurnyi, і можна подумати, що сей персонаж картини, невситимий мандрівець, шукач далекої долі – друге „я” самого художника.

У свідомості митця чіткий раціональний світ асоціюється з глухим кутом бездуховності. Але він не цурається тих задушливих закутнів і на його полотнах подибуємо безліч тупикових подвір’їв із зачиненими дверима і темними вікнами, безлюдних під’їздів і проїздів з чорними нутрощами, фрагментів якоїсь химерної архітектури з колонами, яким нема чого тримати, незаземленими сходами… Паркани невблаганно віддаляються у глибінь перспективи, а бруківка, навпаки, наче збирається жбурнути каміння на глядача. Безводні басейни показують свою порожнечу з допомогою неприродного, т. зв. зворотнього скорочення. Художник, почавши архітектурну „сюїту глухого кута” з понурого реалізму продовжує її в абсурдному напрямі і добувається зони, яка називається сюрреалізм.

„Архітектурна фантазія”: у метафізичному просторі первісних стихій – неба, води і землі, — зведено циклопічну декорацію – мур з пащекою арки, порослий деревами забуття й яскравими смугами нерозгаданих містичних знаків старожитніх релігій. Міфологічний шифр тієї древньої споруди виявляється живіший за код сучасної техніки, що її (техніку) уособлює на тій картині авто, кинуте на звалище історії – безславний пам’ятник суспільства споживання. Але твір той має продовження: художник викінчену, здавалося б, картину видозмінює, образ машини ніби просвітлює, знімаючи з неї погребальний шлейф. Авто, за Нагурним – витвір людського генія, саме людського, а не Божого, і через це небезпечний. Маляр занурився у карколомні конструктивні членування з упертістю і працездатністю кресляра-винахідника, повторюючи як заклинання техніко-дизайнерські характеристики цього вишуканого паккарду: мотор чотирикратний, кількість циліндрів – вісім, обертів – 4500 за хв., тип кузова – родостер. І раптом від сієї промислової магії митця потягнуло в небо, де побачив він і зобразив якісь дивовижні сполохи – два світляні конуси, зіткані з прозорої повітряної речовини.

Дмитро Нагурний нагадує мені майстра доби бароко. Він не оминає земної матерії, ба навіть смакує усі її пластично-фактурні властивості. Але не може тим задовольнитися, бо дух шукає іншого притулку, безмежного, позаземного, незбагненного розумом. Приземкуваті стіни його будівель під тиском духовного начала набрякають фронтонами, тягнуться до неба своїми по-бароковому звивистими куполами. Небо для художника – то сфера духовності, воно багатошарове, як у „Божественній комедії” Данте, і позначається смугами, як на старовинній іконі.

Й якщо алогізм сюрреалістів Західної Європи у темні нетрища підсвідомості, то наш художник сподівається на осяяння, він хоче вийти до світла, яке раніше називали несказанним, невечірнім. Про це промовляє сюрреалістична картина Нагурного „Вхід”. Глуха стіна з мальовничими брудними патьоками, завтовшки з фортечну, бубнявіє аттиком-фронтоном, якийсь чомусь скидається на давньоєгипетські скульптурні голови. Проріз у стіні виводить у рятівний небесний простір, а над тим муром йдуть плескаті, двомірні, умовні форми чистої духовності: смуга темна, смуга світліша з перехрестям і третя смуга – блаватна з сяйвом округлого світила. Бруд і чистота, об’ємність і площинність, плинна геометрія і геометричність чітка, прозаїчний реалізм й одухотвореність. І досконалий пропорційний лад, наче настроєний на бездоганність космічної світобудови. І разом з тим безмовна тишина сієї картини лякає настільки, що хочеться втікти у гамір людського натовпу. Та Нагурний воліє моно (усамітнено) життя в мистецтві, і у земних сценах тлум перебуває за лаштунками, залишаючи глядачеві лише речі свого ужитку. Ті речі щоденного споживання в картині „На другий день” укладено художником у натюрморт: ящик з-під фруктів, пляшка, склянка й яблуко закуски. Натюрморт нагадує престіл з дарами причастя. І то не є блазнювання, а повага до „ройового”, масового виживання.

Розповідь про архітектурні фантазії завершу картиною-варіяцією на теми Києво-Печерської лаври: білостінні будівлі зійшлися й оточили могильний хрест. На однім з будинків герб мецената-гетьмана Мазепи. Безлисте, як терновий вінець, дерево осіняє ту юдоль печалі. Чи не з погребального поля „міріскуніка” Георгія Нарбута той краєвид? Виявляється, ні. Золотисто-вохристий колір вкрив траву, стіни, дахи. Синява небесна оживлює графічну мережу сухого галуззя. Віти дерев сприймаються тепер як „сонцелови”, їхній колір знехотя відступає перед золотавою тональністю відблисків.

СВІТЛО НЕСКАЗАННЕ, Божественний імпульс пролився на нашого гіпера з православної ікони. Як відомо, раціоналізм та практичність убили таїнства, перервали контакт з потойбіччям, чим завдали тяжкої травми психічному здоров’ю людства.

Нагурний раз-у-раз очищається від прози земного тяжіння, малюючи ікони за давніми візантійськими схемами. Безплотні постаті святих, причетних до вогненної містичної стихії, золоте сяйво духовного християнського космосу умовна кубізована архітектура, що вона здригається, перебуваючи у магнітному полі високих енергій. В „Успінні” Нагурний прихиляє небо до землі: на землі смерть Марії, у параболічному небі, над яким ширяє херувим – воскресіння і життя вічне.

З ікон 14 ст. черпає Дмитро світлову вібрацію, з ікон 15-16 ст. – кольорову чистоту й оп-артичні ефекти. У „новій іконі” бачимо абстрактну композицію з хрестів і квадратів іконописця Діонісія, де паную закон виворотності, коли правильні геометричні фігури міняються місцями, то виступаючи на перший план, то перетворюючись на тло; над сією декоративною композицією у дусі оп-арту мають наче крила (чи хоругви?) дві гофровані площини, виблискуючи нематеріальним, фосфорно-примарним світлом.

„Архангел Мисаїл” 1990 випромінює світло-кольорове, муарово-мінливе сяйво, яке можна побачити хіба що „чуттєво-душевним оком” (говорячи мовою богословів). Ся метафізична постать принципово інакша, як у сюрреаліста Магріта, вельми шанованого від Нагурного. Від Магрітових застиглих персонажів дме холодом, від Дмитрового архангела йде потік тепла.

Дмитро наче чутливий локатор, сприймає містичні хвилі. У такі моменти предмети, люди, будівлі на його картинах зсуваються із своїх осей, наближаючись до стану невагомості (дивись „Андріївський собор – космічний паром” або „Світло стародавніх предків”).

Та не трактуймо Нагурного як релігійного художника. Він передовсім маляр і над усе прагне витворити мистецьку якість. Сакральні мотиви – скрижалі, німби, хрести, людські і божественні силуети укладає він у міцну декоративну композицію, робить енергійні футуристичні зсуви, стилізує абстрактні символи в дусі художників Макаренка і Шемякіна. Себто спілкується, полемізує чи заперечує сучасних, близьких його серцеві метрів ХХ сторіччя.

Перші проби іконної тематики сягають 1975-го. Тодішній молодий монументаліст готував себе до суперсучасної тематики, до багатометрових колажних розписів і вітражів (він їх здійснить упродовж 1980-х років по різних містах України – „Радіологія”, „Прогрес”, „Блакитна планета”). Один вітраж мав називатися „Таємниці космосу”, ескіз являє собою оригінальну абстрактну композицію, складену з розмаїтих ефектів, віддалено подібних до щільників. Згодом прийде прозріння (чи осяяння?) того, що найбільша космічна таємниця то мікроскоп людського духу і душі. А тоді 1975-го з’явилась невеличка, як проба пера, декоративно оформлена напівжартівлива „Марія” – оголена дівчина, сягниста і грудиста, і запліднена від веселки і голубка (живописний відгомін „Гавриліяди” Пушкіна). Пушкін, як відомо, від юнацького блюзнірства дійшов релігійності. Хоч бі там як, але вступивши у царину релігійної тематики, Нагурний перейнявся перегодом її сяйвом.

ВАРІАЦІЇ НА ТЕМУ „НЮ”

З часів мистецьких академій ознакою професіоналізму вважалося бездоганне вміння малювати нагу натуру. Дмитрові сей жанр потрібен не як візитівка фахівця. Йому, що малює індустріалізований світ – прилади і пристрої, авта і кораблі, зброю і літаки, хочеться доторкнутися до Божого створіння, до живої Природи. Присутність жінки на його полотнах створює атмосферу чуда, далекої таїни. Ось „Готель Ялта”: якби не м’які форми і теплий тілесний колір нагої дівчини, то дизайнерське супермодне начиння з його лячною механічністю і напруженою шкалою кольорів від морозно-синього до спекотньо-червоного, той дизайнерський світ виглядав би як звироднілий.

Я вже казав, як вписано натурницю у пейзажний порядок долин і горбів на полотні „Уікенд”. Близька до неї і популярна малярська річ „Далеко від Києва” – енергійна постановка на тему „природа і техніка”, акцентоване протиставлення двох механізмів, протилежних за пластикою новоствореного жорсткого (авто) й одвічного, гнучкого (жіночого, суглобного). Жінка постає частиною світопорядку, його плодючою моделлю у таких творах, як „Наречена” 91 і „Наречена” 89. Тут ужито мотив магічного люстра, котре відбиває світ поділеним на нескінченні фази і площини. Жіноче тіло роздане усім тим секторам і сегментам всесвіту. То є зображення Праматері Світу, зроблене у пост футуристичній манері.

В іншій картині втілено протилежний задум. „Жінка на дасі”: на тлі розколотого, якогось примарного міста, на тлі хирлявих будинків лише жінка являє собою непорушну одвічну цілісність. Її, молоду і доволі тендітну, піднесено до алегоричного щабля способом театрально обрядовим: під її ногами художник спорудив складний архітектурний постамент. А щоб не замонументалізувати сей образ, посадив її на тоненький віденський гнутий стілець.

Як правило, мистець зображує жінку тілесно, об’ємно, „корпулентно”. Але інстинкт „розречевлення” якось втрутився й у цей жанр. Нічне небо на одній з картин прибрало силуетної форми стрункої діви, а місяць, здається, своїм походженням завдячує саме їй. Міфологічність, первісне мислення відродилися у тім творі. На память спадає архаїчна легенда про походження галактики з грудей богині Афродіти.

ЦЕРКВА

Як Тарас Шевченко у новому місті передусім ішов до місцевої церкви, до пароха – краєзнавця, так Нагурний не проминає храму, мандруючи Києвом чи Новгородом, Кельном чи Аахеном. Якщо ж малює фантастичні, намріяні міста, неодмінно приоздобить іх молільним домом.

Храм – небо на землі. На картині „Візія” саме церква з її архітектурою пориву примушує ракетно злітати у розклилені небеса тяжкий камінь споруд, світитися золотою мрією і червоною печаллю вікна-вітражі, прихиляє до себе Божественну красу глибокого Віолету, спонукає і саме небо світиться рожевим кольором райського спокою і засвічує у зеніті емблему духовного всесвіту – веселку, круглу, як мішень для найпалкіших бажань.

У терновому вінці київських дерев постають візантійський циркульний Володимирський собор і бароково поморщені стіни Лаврських корпусів. Мрійливе „Чекання” – монтаж реального і уявного: нічний інтер’єр з мовчазним телефоном вибухає ностальгійним візіонерством; всі символи надії, створені Нагурним (крило, різнобарвна смугаста доріжка, тремтлива церква, втиснута у застиглу піраміду зі скла і граніту) прагнуть зірок. Коли ж від предметів земного буття віє холодом безнадії („Осіннє послання”), рятує принишклу свідомість візія Ікони, теплої, як лоно Авраамове.

„Старий Аахен” квітує спектром вітражних скелець з мавзолею Карла Великого. Жорсткий каркас Дмитрової маніри тут розм’якшується. Плями самоцвітних барв розташовуються, міняться нюансами, офактурюється, перетворюючись на коштовності кельтських і готських жерців. Те барвисте склепіння летить у просторінь, і наче од вітровію хиляться архітектурні обсяги собору, улягаючи законам усесвітньої гравітації.

Чотори варіанти „Кельнського собору” – чотири стани душі живописця. На одній з картин палахкотить жовтогарячим сяєвом знаменитий музей малярства, де Нагурний зустрічався з власником колекціонером Людвігом, а громаддя храму відступає, відлітає. На іншій: блякнуть кольори музею, ель-греківської зеленавості набирають стрільчасті стіни собору, а луската водяна маса Рейну і хаотична поверхня небесної безодні творять настрій непевності, наче художник завагався, де ж його прилисток – чи то в музеї, а чи у церкві.

Малярські почуття беруть гору у повітряно-фотореалістичній четвертій картині. Тут Нагурний іде рука в руку за найбільшим теперішнім художником Німеччини Ріхтером (Richter), найліричнішим гіперреалістом сучасності.

Свідомий українець, безпосередній свідок Чорнобильської катастрофи, Дмитро часто доїть корову скорботи. У церковній серії картин є й така, що може ввести у розпуку навіть витривале серце. Картину поділено на дві психологічно протилежні зони: ліворуч – сірий холодний світ нежиття з метафізичною загадковою фігурою і неадекватною тінню від неї. Але й праворуч немає втіхи: багряне зарево неба з подвоєним (нонсенс?) світилом аж пече. На тлі тотального заходу сонця сиві сухі дерева перетворились на чорні колючки.

„ТЕМНО ПРЕДСТАВЛЯЄТЬСЯ…”

(М.В. Гоголь)

Йтиметься про абстрактні й окультні твори Нагурного. „Речовик”, технічно hervorragend (видатний), як писали про нього у німецькій пресі, під впливом Бог (або чорт?) знає яких поштовхів, розпредмечується, починає малювати гарячково, розхристано, нескуто. Розкресленість композицій відступає перед одчайдушною хореографією пензля („Гра” 90). Символи й емблеми втрачають свою знаковість і перетворюються на пляму, туше, ляпку. Свідомість майже не контролює рух мазків, фресок, штрихів. Інстинкт порядку знесилено шукає малярський безлад, вказуючи лише напрямок руху. Таким є твір „Дорога додому”. Нагурний наче не пізнає сам себе. Лише латинські літери N.D. (Нагурний Дмитро), що ледь проглядаються у живописній веремії правлять за придорожні знаки-орієтири.

В його абстракціях спалахують чорні і червоні кольори пекла. Найпекучіша з них „Палай, палай яскраво” 91: золотисті і блаватні барви, як дрова у грубці, згоряють в агресивних пасмах барвового полум’я.

Темперамент, звільнений від пут свідомості, несподівано кинув маляра у фонізм (дикунство), у вогнище безформності, в експлозивну (як сказав би Сальвадор Далі) звірину царину. Сей психологічний досвід мистець ошляхетнив у диявольській картині „Басаврюк”, названий ім’ям чорта з повісті Гоголя. Вітражна, вона має нагадати про барвистий інтер’єр католицького храму; орнаментальна, відсилає до „Дерева життя” – розпису української хати. Але засилля чорного і зловісно-червоного кольорів, поєднаних з трупно-зеленим, навіює інфернально-босхівський настрій і нагадує моторошно чаклунські діяння Басаврюка:

«Синее пламя выхатилось из земли. Середина ее вся осветилась и стало как будто из хрусталя вылито. И все что ни было под землею, сделалось видимо как на ладони – червонцы, дорогие камни… Все покрылось красным цветом. Деревья в крови, казалось, горели и стонали. Небо раскалившись дрожало. Огненные пятна что молнии мерещились в его очах».

(М.В. Гоголь)

Спізнавши пристрастей провалля, художник повертається у тишу заглибленого очікування і починає звичний старт зі столупрестолу із сучасними дарами причастя – телефоном і вином. Долаючи морозяні східці вгору (така собі ліствиця Якова на небо), деручись крізь дряпанину темного дерева, підносячись над глухий цвинтар, він злітає через стрімке крило і слід веселки до вихололого сонця („Очікування”). Цей шлях – індивідуальний, ним простує лише він, Нагурний Дмитро. Який, щоправда, не приховує, що у путь взято знання і досвід Андрія Рубльова і Джаспер Джонса, Гуттузо, Брейгеля, Богомазова. Утім, як зауважив німецький мистецтвознавець: „Нагурний досягає вповні самостійного вияву незалежно від стильових елементів і епох, які він знає й якими він опанував; він інтенсивно сполучає неореалістичні впливи з іконним мистецтвом, а високі течії з наївними напрямками – з поп-артом включно”.

Його найтемніші за змістом картини перегукуються з окультним ворожінням. „Магічна композиція”: з імли свідомості постає химерна, як японський ієрогліф, червона конструкція, що вона перегукується несподівано з клітинками дитячої гри „хрестики-нулики”. А дитячі забави, без яких сучасне життя не може обійтися, були колись священною грою, обрядом посвячення, психологічним захистом від злих сил „хижої світової речовини”. Угинається і випинається під тиском невідь-яких енергій барвиста гофрована „хоругва Нагурного”, з проваль, заглиблень і з високості струменіють світлі і темні потоки. З їхніх вихорів вихоплюються хрести і перехрестя, квадрати і трикутники. Чи не з теренів Малевича і Міро занесло їх у володіння Нагурного? Мовчать окультні знання, глухо німотствує й „Магічний діамант” 93. Колесо причинності тут не обертається. Натомість повним голосом бринить живопис – формами, зсувами, вібрацією мазку, оп- і поп-артичними ефектами. І парадоксальністю мислення, неузгодженістю смислів, алогічністю зіставлень.

Спорідненість мистецтва із загадкою ніколи не губились остаточно. Надмір ясності мав за недолік Достоєвський: „У логіці, казав він, міститься всенька туга”. За наших часів, як за середньовіччя, цінується герметична поезія, де душа відпадає од самої себе у закинутість і бездонне невідання. Щоправда, прозаїчно мислячі люди твердять, що поети каламутять воду, аби вона видавалась глибшою. Але той, хто хоче доторкнутися важелів краси, мусить розворушити свою уяву з допомогою безглуздя – цієї кочерги творчості (за словами українського абсурди ста Ігоря Терентієва).

ОПТИМІСТ З ЖИТТЄВИМ ДОСВІДОМ

(епілог)

„Зірок прагне твоя душа, але й внутрішні собаки просяться назовні”, казав герой Ніцше. Колись молодому Дмитрові хотілося дихати лише озонним повітрям. „Небеса над хмарами” 75: купчаста хмара як звітрилена здиблена мозкова маса, перетнута горизонталями слідів від… (літака?). Нині, з роками, Нагурний не оминає й сміттєвого вітру, його оптимізм став скептичні ший, песимістичніший. Як у прислів’ї: песиміст то оптиміст з життєвим досвідом. Ось останні його праці-нордланндшафти: масивні старовинні купецькі пакгаузи ще з часів, може, Ганзейської спілки прибалтійських міст-побратимів. Відлюдний похмурий сей світ – за настроєм близький до німецького романтика Фрідріха, за м’якою гіперреалістичністю виконання – до Гергарда Ріхтера (G.Richter). Ті аналогії доволі далекі, бо нордландшафти своєю настороженою (наїжаченою?) тишею, якоюсь первісною, скидаються на загальмовану „метафізику” італійця де Кіріко.

У повітрі Нагурного водночас жалько і весело. Постмодерну архітектуру „Клініки в Аахені” з дихальними шляхами труб та мондріянівським обличкуванням паркану перетворено художником на перегород часту емаль, щось втішне і дитяче є у цій фабриці здоров’я. Але та втіха недовговічна. Клінічним настроєм перейнята ледь жива, наче акваріумна трава і непроникне у своїй синяві затужавіле небо. Та над усім панує почуття першовідкривача. Наче стежка, якою художник ішов був, вивела його чи не на марс.

Глядач може довіритися Дмитру як провідникові по теренах мистецтва. Раю з ним, либонь, не добутися, але до оази він доведе.

Отже, Як окреслити мистецький силует Д. Нагурного? Художник складного, „багатообломного профілю” (висловлюючись архітектурною мовою), полістиліст, у свідомості якого водночас працюють два сильно розвинуті струмені: раціонально-дизайнерський пластицизм (т.зв. американський психологічний комплекс) й одухотворена душевність (Києво-Печерського родоводу, адже Дмитро виростав на печерських горбах, просякнутих і донині містичною поезією іконописця Алімпія). Поєднання таких, здавалося б, полярних якостей в одній особистості розгойдує маятник уяви, позбавляє психіку спокою, породжує безліч пластичних комбінацій і видозмін. Можна сказати, що його творчий діапазон пролягає між земним і небесним.

Гіперреалізм його виповнений передчуттям злету, схильний до фантастики і сюрреалістичних перетворень і часто-густо (майже безприкладно) озивається ліричними нотами. У той час, як в абстрагованих творах Нагурного духовність ніби уречевлена, має внутрішню архітектоніку, живописну фактуру і цупкість.

Що є постійно величиною у картинах Дмитрових, це гармонійний пропорційний лад – відповідник тій системі координат, що на ній тримається рівновага Всесвіту.

22.06.1996. Київ